Пейзаж в харьковской художественной фотографии последней трети 20 века

Статья посвящена изучению творчества фотохудожников Харькова современной эпохи. Исследование проведено на материале пейзажа на основании того, что этот жанр представляет собой репрезентацию общей картины мира, которая включает разнообразные культуротворческим факторы.

Аннотация. Иавлова т. в. пейзаж в харковской художественной фотографии последней трети ХХ столетия. Статья посвящена изучению художественной фотографии Харькова последней трети ХХ века. Исследование проведено на материале пейзажа на основании того, что Этот жанр является репрезентацией картины мира, содержащей Многообразные культуротворческие факторы.
постановка проблемы. В 1970-тые годы на мировую художественную сцену вышло новое поколение фотографов, представляли себя как художники, а светопись как высокое искусство. Вместе с фотографического метода обращаются признанные в мире художники в традиционных областях искусства. Выдающиеся произведения современного фотоискусства вошли наряду с живописью и скульптурой в сборники известных музеев разных стран.

Аналогичный процесс происходит в настоящее время и в культуре, где светопись постепенно завоевывает художественное пространство, обогащаясь рядом талантливых фотохудожников. В Харькове в этот период формируется творческое круг художников, которые выбрали фотографию средством художественного выражения (группа "Время" (Время): А. Малеваный, Б. Михайлов, Е. Павлов, Ю. Рупина, А. Ситниченко, А. Супрун, Г . Тубалев, А. Макиенко). Развиваясь в культурном контексте Харькова, уже в 80е годы они получили признание как в отечественном, так и мировом культурном пространстве. Сегодня это признание распространяется в мире, что дает основания утверждать о феномене харьковской фотографической школы, тем более, что в 80 90е годы она пополнилась последующей генерацией художников (В. Кочетов, Р. Пьятковка, С. Солонский, С. Братков, и . Манко, Г. Маслов, М. Мельник, М. Педан, В. Старко, Г. Окунь, И. Чурсин, И. Карпенко, А. Авдеенко и др.)., которые усвоили опыт предшественников и сделали дальнейшие шаги в развитии художественной фотографии.

Фотография как урбанистическое порождение является частью культуры города, из которого она происходит. С другой стороны, она отражает его. И речь идет не только о проблеме урбанизма в дискурсе Украинской модерности. Развитие фотографии как специфического искусства, получило распространение в развитой инфраструктуре города, характеризует уровень его культуры. Тем более интересным пластом этой городской культуры предстает пейзажный жанр; сознание, которое порождает город, по утверждению С. Д. Павлычко, "воспитанная библиотекой, а не природой". Поэтому пейзажный жанр в фотографии предстает в двойном дискурсе природы и культуры.

Анализ последних исследований и публикаций. Обзор библиографии, посвященной фотохудожника Харькова свидетельствует о недостаточности освещения темы научной мыслью. Показано, что их творчество вообще становится предметом внимания критики (кроме статей автора, первые из которых появляются в 1984 г.) относительно поздно, и сначала в зарубежных изданиях. В 1989 г. французский журнал "Photo" поместил материал о советском фотоавангарда 1980х гг, в основном московских и харьковских авторов. Указано (Т. Салзирн), что Б. Михайлов (Харьков) стал первым советским фотографом после O. Родченко и его круга, чьи работы были приобретены в коллекцию фотографий МОМА2. В 1989 г. в фундаментальной монографии российских авторов В. Михалкович и В. Стигнеева "Поэтика фотографии" 3 нашла место положительная оценка современных харьковских фотографов: Г. Дрюков, Е. Павлова и А. Супруна. Период 1990-гг отмечен уходження харьковской фотошколы к дискурсу современного искусства. В Украине проводится ряд симпозиумов. К обсуждению проблем привлекаются известные исследователи в области искусства и фотографии из Европы и США, в частности В. Тупицина и М. Тупицина, В. Рутледж, Д. Нюмайер, Я. Андел, П. Осборн, Б. Гройс. Рецензия известного культуролога В. Зиммера в "The New York Times" на Мультиэкспозиция современной украинской фотографии 1995 г. в НьюДжерси зафиксировала завершение процесса признания украинской фотографии на американском континенте так же, как и в Европе.

С середины 1990х гг киевские искусствоведы и культурологи А. Ляпин, Н. Пригодич, А. СидорГибелинда, Е. Стукалова, О. Соловьев, В. Бурлака, Г. Скляренко констатируют большой интерес харьковской фотографией. Появляются рецензии на их выставки и фотопроекты. М. Кузьма составляет каталог юбилейной выставки Б. Михайлова, организованной ею в ЦСМ, и участие в подготовке первой монографии (ред. Б. Колле, Штутгарт, 1996 г.) 5. С публикацией двух книг "Unfinished dissertation" и "Case History" в швейцарском издательстве "Scalo" и серией выставок 1999 г. в Берлине, Амстердаме, Ганновере, Париже Б. Михайлов, как пишет Д. Виленський, прочно вошел в мировое искусство. В своем диссертационном исследовании В. Сидоренко отмечает влиянии харьковской фотографии на развитие современного украинского искусства. Основной же корпус статей о харьковских фотографов создана автором этого дослидження. К тому же специфика пейзажного жанра в фотоискусстве Харькова еще не была предметом специального научного исследования, за исключением работ автора.

Результаты исследования. Новая харьковская художественная фотография сформировалась в 19601970х гг В то время, в европейском фотоискусстве характеризовался "пейзажной кризисом", она отреагировала отказом от стереотипов в этом жанре и обратился к инновациям. В ранний, "коммунальный", период группы "Время" ее представители, развиваясь в русле движения контркультуры, произвели в коллективном сотворчестве базовую образно
стилистическую систему. Они отвергли фальшивопарадизний образ реальности, навязывался пропагандой, открывая им пространство истинного жизни. Эволюция пейзажной темы в харьковской фотографии идет в направлении детализации ландшафтного письма: в городской среде важным становится то, что Д. Джойс называл «уличной фурнитурой". Такой гиперлокализации соответствует усиления компонента исторической конкретики: использование специфических топонимов города, введения их в особый контекст усиливает значимость фотографического события, насыщает ее хрональных аспектом.

Акцентируется искусственную среду как специфический фактор пестрого городского "текста". В урбанистических образах особо подчеркивается проблематизована еще футуристами "металлизация" природы, прокомментирован Б. Михайловым в высказывании: "Не могу снимать пейзаж, если в нем нет железа". Согласно концептуальным намерениями в интерпретации ландшафта используется динамизация пространства. Наблюдается прием повышения концентрации "слепых пятен" как то, что было противопоставлено "эстетике прозрачности" (В. Тупицина), имманентной официальном режима. Маргинальные переживания экзистенциализма харьковской творческой элитой отражаются на поэтизации ландшафта социального дна (что привлекало внимание фотохудожников еще в конце XIX в.). Одновременно следует отметить, что цветовое аранжировки как репрезентация определенной пластичносимволичнои темы становится параллельным содержательным планом, проявлением идеального, даже утопического мира. Особое, двойную роль в их спектрографии играет красный цвет.

Парадоксальное сочетание документальности и креативности, присущее фотоискусству Харькова, имеет особое значение для раскрытия темы природы как жизненного пространства. Харьковские фотографы А. Малеваный, А. Супрун, Б. Михайлов, Е. Павлов, А. Макиенко, С. Солонский, С. Братков, В. Кочетов и др.. создают работы, где манифестации творческой свободы соответствует высокохудожественное решение формы. У каждого из указанных авторов появляется свое неповторимое лицо. Но при всех индивидуальных различиях, как содержательных, так и стилистических, они обнаруживают общность образной системы, которая их объединяет и представляет культуру Харькова как одного из крупнейших урбанистических центров Украины. Значительную роль в этой упизнаванности играет разработка развитой пей состоятельных метафоры.

Одной из характерных отличий репрезентации художественного образа для этого творческого круга является фактор серийности, или "ряды". В анализе выдающихся циклов харьковских фотохудожников находим как фактор подражания художественным сериям в искусстве 19601980х гг, так и соответствие современным категориям серийности. Ряд дает возможность построения многозначного произведения, содержит множество обобщений. За счет авторского группировки снимков в циклах Б. Михайлова, А. Малеванного, Г. Тубалева, А. Макиенко, В. Кочетова, И. Ман ка, М. Педана создаются условия для проявления скрытой семантики отдельных изображений. Таким образом, реализуется полисемантичность фотографии. В ок ремих сериях Е. Павлова, С. Браткова, А. Авдеенко нарация следует кинематографическую типологию. Доказано, что характерным признаком рассматриваемых серий ("харьковских рядов") является горизонтальное развертывание, где важное место принадлежит позиционированию визуальных объектов по линии горизонта.

Вторым типом развертывания художественного образа в пейзажном фото искусстве Харькова является монтаж как вертикальный принцип репрезентации творческого замысла, что ведет к обобщению, синтезирования пейзажа, обогащает содержание "непредсказуемыми сравнениями" (З. Фрейд). Монтаж в харьковской фото графии проявляет себя как культурный палимпсест. Эта доминанта раскрывается в связи с обращением к наследию художественного авангарда 19201930х гг, где очевидны визуальные параллели с фильмами О. ДовженкаД. Демуцкого. Среди множества разновидностей фотографии в харьковской фотографии заметное место отведено "иллюзионного" монтажа. Выделяются работы А. Супруна, важным фактором которых является пейзажные увертюры, сконструированные из различных природных мо вов. Их гротескные преувеличения содержат связи с традициями украинской культуры, в частности жанра панегирика.

Важное место в художественной практике харьковских фотографов (А. Малеванного, Е. Павлова, Б. Михайлова) занимают "наложения", которые представляют собой монтаж двух слайдов. Причины популярности этого технического приема объясняются присущим ему эффектом "оверлеппингу", который наделяет изображение "эффектом сокрытие", "взаимных изменений", "усиление гармонии и дисгармонии" (Р. Арнхейм). Подчеркивается, что "оверлеппинг", который в харьковской фотографии был средством репрезентации топосов "страдания" и "вымышленного мира", удовлетворял также интерес к абстрактному искусству, был одним из способов его легитимизации наряду с дизайном (как "художественным конструированием"), и декоративными искусствами. В фотографии 1980-1990 х гг весомую роль играют эсхатологические мотивы, тотальная актуализация которых характеризует периоды социальных сдвигов. Эта тотальность выражается и в глобализации художественных форм и приемов.

В харьковском круге она воплощается в монументализации фотографии. На основании исследованного материала установлено, что зарождение современной харьковской фотографии происходило в течение кин.1960 1970х гг, когда у всех значительных культурных центрах СССР формировался движение кон тркультуры, направленный на освобождение искусства от идеологического диктата. В связи с этим в творчестве художников харьковского круга развернулась деконструкция идеологического мифа, включая псевдопарадизний образ природы, определены особенности пейзажного жанра в регионе. Выявлено, что двумя главными средствами репрезентации реальности в харьковской фотографии стали верти радикальный (монтаж) и горизонтальный (серия) принципы организации формы. Причины обращения харьковских фотографов в трудоемких видов монтажа и серии усматриваются соответственно в воспроизведении ими двойственной реальности и в ги пертрофований манифестации образа. Эта интенция была направлена на разрушение механических стереотипов с целью открыть путь новым средствам воспроизведения картины мира.

Освещены разнообразие художественных приемов, используемых современной харьковской фотографией. Выделены следующие факторы, которые срабатывали на деконструкцию реальности в пейзаже: динамизация пространства, изменение масштабов, свободное перемещение отдельных объектов из одной зоны визуального ряда в другой. В работе доказывается, что образностилистична система, созданная в искусстве харьковских фотохудожников группы "Время", повлияла на формирование пластического языка представителей широкого круга художественной культуры последующего периода, став их богатым эстетическим опытом. На основании изучения типологии пейзажных образов выделено ведущие доминанты топоса "страдания", "ночи", "вымышленного мира" и "Эдемского сада". Определена роль природного мотива как эмоционального фактора.

Современная художественная фотография Харькова возобновила взгляд на украинский пейзаж, уточнив его актуальный имидж. Он не противоречит традиционному представлению, ибо он связан с важными архетипическими мотивами. Определено, что мотивы, которые составляют основу сюжетнотематичного репертуара жи описании кон. XIX в. (Цветущие сады, ивы, склоненные над рекой, живописные дома, мельницы) остаются значимыми. Именно на эти мотивы в региональ ном пейзажной живописи классической эпохи видреаговувалы представители харьковской художественной фотографии конце ХХ в., Руководствуясь при этом постмодерным мышлением.

Они оперировали разнообразной стилистике соответствии с концептуальными целями. Этот метод предполагает использование широкого круга видовых, стилевых и жанровых приемов, дает возможность новому воссоздать региональный пейзаж.

На основании собранного и проанализированного материала установлено, что ландшафт в отражении художественной фотографии, с ее парадоксальным сочетанием документальности и креативности, имеет особое значение для раскрытия пейзажной темы. Таким образом, в определенном контексте региональный пейзаж Слободской Украине впервые получил должное освещение в интеграционной взаимодействия природного и культурного факторов, которое обеспечивает фотоискусство. В создании украинского пейзажного канона, утверждается, светопись также сыграл определенную роль. Для фотографий современных харьковских художников, независимо от жанрового определения, характерна детальная разработка места действия: чаще городской среды или пригородных окрестностей, включая "уличную фурнитуру". Указанные особенности дают основания констатировать наличие принципа, с помощью которого на разных уровнях работ этой группы художников устанавливаются различные связи с харьковской топикой. Этот принцип гиперлокализации, воплощенный в концепте "места" сначала в фотографии 1970-1980х гг, был оценен со временем живописцами и графиками и нашел масштабное продолжение в их проектах 1990х гг.