Высокие требования прилагаемые к историко-революционным фильмам, призванных выполнять роль киномифа об «истории революции». Киновед В. листов, исследовав съемки, предшествовавших известным октябрьским событиям 1917 г., пришел к выводу: дореволюционные киномастера снимали события беспристрастно. их кинорепортажи отличались от газетных большей объективностью и меньшими амбициями относительно участия в политической борьбе. От кинохроникеров Скобелевського комитета не требовалось определенной гражданской позиции, они как специалисты честно и беспристрастно протоколювалы события, не давая им политической окраски, не пытаясь вникнуть в их суть. Но новая власть очень быстро обратила внимание на «вредность» беспристрастного кинохроникеры. (Как следствие: наличие у художника «активной гражданской позиции» в советское время становится требованием ли главнее за сугубо профессиональные его качества!) Известные замечания Н. К. Крупской, которая, выступая 19 марта 1918 на заседании Государственной комиссии по образованию призвала «взять кинематограф в свои руки», поскольку «даже съемки с натуры могут дать в опытных руках тенденциозный, до искажения истины, результат, как это имело место во время съемок, например, Учредительного собрания».
Беспристрастная хроника, снятая Скобелевським комитетом, не вписывалась в догмы новой власти намерен «перемонтировать» мир. И здесь может пригодиться режиссерский опыт переосмысление материала, приобретенный Дзиги Вертова в работе над «Кинотижнем», появляется фильм «Годовщина революции» (1918), где о заново смонтированы кадры Октябрьского восстания в Петрограде уже слышатся одобрительные чиновничьи отзывы: эпизод «очищено от лишнего, изображение прокомментировано открыто, публицистические надписи не оставляют сомнения в авторской позиции ». В этом же ключе режиссер монтирует и следующий фильм «История гражданской войны» с киножурналов, которые снимали операторы-хроникеры.
Опыт переосмысления хроники режиссер впоследствии совершенствует в лентах «Шагай, Радо» и «Шестая часть мира» (1926), которые становятся художественными открытиями. Дзига Вертов называет хроникой того, что ею не было, было чем-то другим, значение чего определилось впоследствии. Потеря документальности, которую так манифестировать Дзига Вертов, вызвала символизацию кадров и это сначала заметили далеко не все. Поиски обусловили появление нового направления кино публицистики. Особой выразительности публицистическая образность приобретает в выпусках «Киноправда». Попутно заметим, что в широкой дискуссии середины 20х, посвященной путям развития кино, о научно-популярный не было. Публицистические приемы непомерно применялись в хроникальных картинах следующих лет и десятилетий. Такие ленты призваны отражать не столько документальное отображение действительности, как вполне определенное политическое нагрузки, вследствие чего общество не получало адекватного знания о себе. Явление «использование» властью кинематографа выходит за рамки советского пространства.
Немецкий исследователь С. Кракауэр приводит мнения гитлеровского историка кино А. Колбаса, который утверждал, что во время национальных потрясений обостряются чувства к определенным историческим событиям и личностям. С. Кракауэр отмечает отвергнут этим историком обстоятельству, снятые в такие моменты исторические фильмы призваны обманывать публику, потому изображают не исторические события, а проявления властных интересов, и имеют целью одно: обращаясь к истории, убрать эту историю из поля зрения публики. Голландский историк Иоганн Хейзинга, наблюдая за положением в Германии, еще накануне Второй мировой войны, предупреждал о недопустимости произвольного обращения с историей тенденции, тогда набирала политической спрямованости. Применяемые в кино компаративистские методики обнаруживают много общего как в законах развития кинематографа, так и в принципах сюжетотворення фильмов, снятых в странах, переживших тоталитаризм. Факт немецкого кино документальный фильм «Триумф воли» (Л. Рифеншталь, 1935) и факт советского кино игровой фильм о VI парт съезде «Большое зарево» (М. Чиаурели, 1938) исследовательница М. Туровская ставит рядом: если Нюрнбергский съезд разыгрывается прямо перед камерой, то в игровом изображении V и парт съезда задним числом предоставляется статус документа.
Принципы агитационного фильма, заполонивших хронику после революции, превращают документальное кино на инструмент идеологии. Киновед К. Огнев раскрывает механизмы аберраций действительности документальными лентами советского времени. Вне контекста они отражают лишь мифологию своей эпохи: 1) Постановочный характер советских документальных фильмов 30х годов очевиден даже для специалистов. 2) Образец документалистики 70х начале 80х годов, так называемого «периода застоя», достиг своеобразных «вершин»: становится нормой отправлять на место происшествия только оператора с задачей снять новые крупные планы передовиков, привезти свежие цифры, а кадры для монтажного контекста индустриальных пейзажей, заводских труб, домен, огней мартеновских печей и т.д., снимать было необходимости использовались с фильмотек. Как следствие такого упрощенного подхода, советское документальное кино по форме и содержанию становится однообразным. Особого сходства между собой приобретают хроникальные киножурналы (без них в советское время не начинался ни один игровой фильм в кинотеатрах). Но всегда псевдо-документальные ленты также становятся документами своей эпохи. Они отражают не действительность, а эстетику и этику документализма, мифологию, так же считается своеобразной реальностью.
Исследователь Б. Балаш также отмечает, что хроникальные ленты могут лгать значительно убедительнее газеты, поскольку хронику отождествляют с достоверными снимками летописи, и истинные причины событий становятся понятными, если сравнить два хроникальные фильмы, снятые на ту же тему враждебными сторонами. Они не похожи между собой, и отчетливо в них то, что каждая сторона избегает показувати32. Эти принципы реализованы в цикле фильмов «Документальное
кино Украины »(19941995, В. Марченко, Е. Головня), где говорилось, что в государственном киноархиве Украине не нашлось ни одного выпуска киножурналов за период с 1932г по 1938 год, ни об отступлении советских войск в 1941. И не потому, что не было пленки или через оккупацию правдивые мотивы событий скрывались. Авторы этого сериала проследили ход начала войны его по немецкой кинопериодики.
И, как показывает Джей Лейда, автор книги «Из фильмов фильмы», чем глубже совершенствовалась язык кино, то предметно стоял известный афоризм: ничто так не убеждает, как умела подделка и история кино, наполнена сознательными манипуляциями, которые достигали с помощью монтажа и выдавали за съемки достоверных жизненных фактив.
Так, на первых шагах развития кино документальное киносъемка и его инсценировка еще не различались, пока не возникло понимание, что принципы документализма отличные от постановки и состоят (по крайней мере изначально) в правдивом отражении действительности. На пути продвижения кино производило свою речь, выразительные средства воздействия на зрителя, в частности, «заранее определенном направлении», в агитфильмы, отражающих мифологию своего времени. Концепционное трактовки фактов за счет потери их документальности вызвало появление кинопублицистики (Дзига Вертов), которая развилась в самостоятельный жанр. Еще в советские времена было исследовано: недоступна другим видам искусства объективная экранная реальность, которая может быть зафиксирована только средствами хронико-документального кино, развитие которого зависит от степени демократичности общества. Ангажирование документального кино становится одной из главных причин искажения документализма и историзма.
Отражение истории средствами документального кино и его изображение в игровом наполнены аберрациями времени, когда эти фильмы были сняты. Цензурирование затрудняло появление игровых исторических картин за канонами, а большинство выходивших оказывалась тематически близкой и жанрово однообразной. Получить вполне объективное изображение прошлого на экране невозможно, прежде принципиально, ибо история открывает подробности постепенно, каждый час и сутки требуют исследования.
Эстетические принципы историотворення в познавательном кинематографе начали определяться еще в советское время, получили развитие в канун и особенно после провозглашения независимости. Времени определяется тенденция нового явления историко-познавательного кино, призванного распространять научные знания по истории, включая биографическими лентами о героях, ученых, художников и т.п.. Такие фильмы, в соответствии с темой, требуют «строительного материала» произведений «докинематографичнои эпохи», имеющих зрительный образ времени архитектурного пейзажа, графики, живописи, фотографий, а также кадров кинохроники и игровых фильмов, контекстное цитирования которых сейчас наблюдается в историко-познавательном кино.
Много красивых фотографий можно найти на обложках журнала, в интернете, на разных сайтах.
Смотришь и восхищаешься, даже дух захватывает. Иногда красивые кадры получаются случайно, но это большая редкость.
Не редко возникает необходимость сделать фотоснимок собаки – например, для журнала, каталога или Интернета. Если соблюдать простые правила, то снимок можно сделать просто великолепный!
