Использование визуальных источников в воссоздании повседневности

С последней трети ХХ в. мир стал стремительно визуализироваться - «галактика Гутенберга» начала страдать от давления новейших информативно-трансляционных технологий, виртуальный мир Интернета становится все более определяющим и доминирующим в познании, обучении и общении. Визуальная сфера культуры (кинематограф, фотография, живопись, графика, реклама, электронные средства информации) все мощнее влияют на социальные представления, направляя и оформляя повседневной практики людей. Визуальные носители информации мощно вытесняют вербальные, изображения подменяет текст. Такие изменения заставили научное сообщество задуматься о таком явлении как визуальный поворот в культуре и его последствия.

Соответственно, выделилась специальная научная отрасль - визуальная антропология. Можно относить зарождение к середине XIX в., Когда была изобретена фотография, которая стала использоваться в рамках позитивизма и эволюционизма, исходя из идеи, что объективная реальность видимой и должно быть реконструированным на основании не только письменных, но и визуальных источников. Некоторые исследователи начала научной исторической визуальной антропологии связывают с первым этнографическим фильмом Роберта Флаерти «Нанук с Севера» (1922), снятого среди эскимосов. С тех пор среди мотивов фотографической и кинематографической деятельности исследовательский становился все весомее, ученые все чаще брали камеры в руках во время научно-исследовательских экспедиций как новый вид блокнота. Сам термин «визуальная антропология», как отмечает американский исследователь Сол Уорт, появился после Второй мировой войны и выражал идею использования кино-или фотокамеры для фиксации материала культуры.

Визуальная антропология успешно развивается в современной гуманитаристике. Интересные исследования осуществлены Российской ассоциацией визуальной антропологии, в которую входят Центр визуальной антропологии Новосибирского государственного университета, лаборатория аудиовизуальной антропологии Института этнологии и антропологии им. М.М.Миклухо-Маклая РАН, Этнографическое бюро (Екатеринбург - Тобольск), кроме того это направление визуальной антропологии представляют исследователи Московского государственного университета, Пермского государственного университета, ряда других высших учебных заведений и научных институтов Российской Федерации. 2006 г. Центр социальной политики и гендерных исследований (ЦСПГД) (Саратов) совместно с кафедрой социальной антропологии и социальной работы Саратовского государственного технического университета при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ) была проведена конференция «визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность», по результатам которой выдано основательный сборник материалов.

В Польше визуальную антропологию активно развивают такие исследователи, как Д. Бартущек, К. Олехницький, С. Сикора .

В Украине визуально-антропологические исследования активно осуществляются этнологами, социологами в академических и научно-исследовательских центрах, на кафедрах этнографии, этнологии, социологии во многих высших учебных заведениях, среди исследователей следует отметить профессора И.Д. Ковалеву из Харькова, доцентов Л.В. Малес, Ю.Г. Сороку из Киева, О.Г. Босого из Кировограда и др..

Фото, видео, кино, электронные СМИ, другие разнообразные визуальные материалы представляют интерес для исследователя и как культурные тексты, и как репрезентации культурного знания, и как контексты культурного производства, социального взаимодействия и индивидуального опыта.

В ходе междисциплинарных взаимоотношений с социологами, этнографами, антропологами, культурологами возможности визуальной документалистики стали использовать и историки повседневности, для реконструктивной деятельности которых визуальная компетентность особенно важна, поскольку без «Евровидения» повседневных реалий конкретике, в деталях, образах, в динамике изменений историк повседневности не может перейти к осмыслению этой сферы, ее роли в жизни общества.

Визуальные документы важны не только фиксированным зрительным образом, что они его сохранили, но и закодированной в них информации. Она может быть открытой и скрытой подобное. Комплексное исследование, извлечение и использование информации таких источников позволяет исследователю не только дополнить свои суждения об истории, но и взглянуть на нее в буквальном смысле этого слова. Визуальные документы раскрывают исторические события и факты в виде конкретных статических или динамических зрительных образов.

Визуальные свидетельства, документы и объекты открывают для историков повседневности новые пути для понимания прошлого, обогащая исследовательский арсенал и способы анализа. Художественные репрезентации (кино, фото) вносят существенный вклад в образное определение социального строя; объектив может разоблачить, подвергнуть сомнению, быть фиксатором стереотипов. Кроме того, анализ визуального выходит на широкую область социальных и культурных реалий - вкусов, стилей, ценностей, предпочтений той или иной части населения.

При реконструкции истории повседневности (эпохи, слои, среды, человека) можно не только отметить возрастающую роль изобразительных и вещественных источников, но и определенное изменение их приоритетности в компании с письменными свидетельствами. Ведь повседневность почти не фиксируется в официальных сообщениях и сводках поэтому сложно читается. Оно лучше поддается близкого знакомства через документы личного происхождения, что, впрочем, носят субъективный характер и обозначены отражением приватности и исключительности, они единичны и дискретные. Объектив фотографа или оператора схватывает такие детали и нюансы, присущие тому или иному явлению повседневности, которые вряд ли могут быть зафиксированы в другом виде источников. Визуальные документы конкретизируют вербальный контекст контуров повседневности.

Визуальная «архивация» советского прошлого с помощью фотосъемки и киносъемки особая - эти показания (будущие документы) возникали в непосредственной гуще событий, как правило, не для науки, не для музея, они - оригинальные артефакты своего времени. Они должны служить не только и не столько для изучения человека вообще, а для исследования конкретного способа существования этого человека (как человека советской эпохи), совокупности ритуалов и повседневных практик, сложившихся данной сообществом людей. При их использовании исследователь исходит из того, что советский социализм - это нечто гораздо большее, чем политический режим, чем идеология, это образ мыслей, образ поведения, бытовые привычки и условия повседневной жизни. в показательных примеров осмысления советского образа жизни на основании визуальных репрезентаций относятся фундаментальные исследования В. Паперного о «сталинский ампир» в архитектуре, И. Голомштока о соцреалистические искусство, Ю. Цивьяна о рецепции советского кинематографа.

В этой статье речь пойдет об особенностях использования визуальных репрезентаций, в частности фотографий, в реконструкции советской повседневности межвоенного времени. Основное внимание будет обращаться на методы отбора и работы с визуальными документами.

Главная проблема источниковедческой критики заключается в том, как в визуальных текстах отражено антропологическое измерение советской повседневности и как с этим материалом работать сегодня.

Во-первых, историк повседневности воспринимает визуальные репрезентации советской реальности как культурные тексты. (Напомним, что дословно «фотография» и означает «письмо светом»). Особенность этого культурного текста заключается в том, что он имеет несколько уровней прочтения. Как об этом пишет М.Бенкс, с одной стороны, визуальные антропологи имеют дело с контекстной (содержательной) стороной каких-либо визуальных репрезентаций - событие здесь отражена? что за человек на фотографии? С другой стороны, они имеют дело с контекстной (интерпретационной) стороной этих визуальных репрезентаций - кто создал эти артефакты, для кого, почему сделанные снимки одних людей и затем хранятся другими. Р. Барт называет «буквальное» изображение денотативной, а символическое - коннотативным. Первое является аналогом реальности, а второе - способом, с помощью которого общество дает понять, что оно думает об этой реальности.

«Буквальный» уровень сообщение тому, собственно, и имеет такое название, что исследователь переводит зрительное восприятие у вербально-писан режим. Этот процесс осуществляется поэтапно: 1) элементарный описание: кто и что изображено, сколько человек, любого возраста, какого пола, какой социальной принадлежности; предметы и вещи видны, которое фон (природа, интерьер), есть зафиксированные надписи (вывески , афиши, газеты, рекламы) 2) отслеживания темпорально-пространственной маркировки (времени и места) событий, чтобы визуальное свидетельство вступило в силу документа, 3) выяснение мотивов съемки: для прессы, для частного альбома, для служебного пользования, случайность и т.д. , 4) по возможности, установление авторства, если не персонального, то общего (профессионал, любитель, журналист, исследователь), 5) первичная интерпретация: определение главной темы фотографии и ее идеи, 6) определение сопутствующих информативных плоскостей.

Суждение о том, что изображения сами по себе содержат молчаливое «правду», является сильно преувеличенным, по мнению многих визуальных антропологов. Исследователь повседневности должен отказаться от отношения к фотографии, только как до так называемого молчаливого носителя «застывшей реальности», красноречивого самого по себе. Фотографии несут на себе следы огромного числа восприятий жизни, в них отражается социально значимые реальности. «Видео и фотографии стоят в индексального отношении того, что они представляют, они являются лишь репрезентациями реальности, но не прямым расшифровкой ее. Как репрезентации они подпадают под влияние социального, культурного, исторического контекста их производства и использования », - считает российский исследователь В. Круткин.

Коннотация изначально присутствует в изображении, поскольку фотографирование - это творческая деятельность фотографа («... парадокс фотографии заключается в сосуществовании двух сообщений - одно из них без кода (фотографический аналог реальности), а второе с кодом (« искусство », обработка,« письмо », риторика фотографии»). Р. Барт выделял условными словами приемы коннотации - монтаж, позу, объекты, фотогения, эстетизм. Так, важную роль в производстве образа и социального дискурса играл еще в 1920-30е гг. фотомонтаж, когда художественные, творческие аспекты советской фотографии были подчинены политическим требованиям убедительно показывать плюсы жизни при социализме. Фотографии выполняли функции социального контроля, познания, идентификации и социализации. Задача манипуляции отчасти покоряло себе функцию документирования, фотографы были призваны творить счастливых советских граждан в работе, на отдыхе, в результате возникли изображения «мифографични», а не «фактографические». Культуролог Т. Дашкова связывает формирование визуального канона в советской массовой культуре с направленной постановкой и режиссирование фото съемок.

Таким образом, раскрытие дополнительной (непрямого, скрытого) смысла, который возникает в фотоснимке, не менее важной задачей для историка повседневности. Он должен декодировать смыслы, записанные в фотографии: «... человек смотрит глазами, но видит благодаря социальным и культурным конвенциям; раскрыть визуальный опыт - это раскрыть эти конвенции, которые имеют свою историю и логику».

Оба уровня «прочтения» информации из «текста» снимка одинаково важны, только синтез их осмысления обеспечит полноту получаемой информации. Именно от исследователя повседневности требуется умение не пропустить, понять неочевидный смысл фотографии.

Во-вторых, исследователь должен учитывать, что контекстивная сторона фотоинформации связана с индивидуальным. Фотограф смотрит на мир сквозь видоискатель: что он выберет для съемки, зависит от многих факторов не только объективного, но и субъективного характера. Но поскольку фотография отражает факт действительности, избран ее создателем, она, как всякое отображение, субъективна. Но в том виде, как случилось (произошло как факт) отображение, является инвариантным.

Нередко визуальным методам анализа фотоизображений инкриминируется их необязательность, произвольность, «вкусовщина» в видении тех или иных аспектов фиксированной реальности. Действительно, визуальные методы не могут быть «точными» в позитивистском смысле этого понятия. Но при этом визуальный анализ открывает совершенно новые грани, которые делают его весьма ценным. Фотоизображения, будучи якобы уникальными, индивидуальными, «необобщенных», содержат внутренний смысловой слой убедительности и наглядности. Хотя фотограф, казалось бы, может снимать что угодно и как угодно, тем не менее выбор предмета изображения во всей совокупности его внешних признаков имеет силу обобщения и типизации. Фотография, какой бы уникальной она ни была, типичная по своей природе. Объектив камеры превращается в фиксирующий орган.

В-третьих, исследователь повседневности при использовании фотографий как исторического источника должен помнить не только о его когнитивное (познавательное) нагрузки, но и о отраженный в нем эмоциональное отношение к миру. Российская исследовательница А. Петровская заметила, что когда происходят идеологические сдвиги и меняется язык, на фотографиях появляется то, чего там раньше не было. Именно поэтому старые фотографии часто нам кажутся «странными», даже «странными», тогда как ранее они были скорее «патетическими». Когда исследователь подвергается такие «странности», у него появляется шанс антропологического исследования. Фотографирование несет черты социальной ритуалистики, что объединяет группы, ритуалы срабатывают тех пор, пока люди в них верят.

Фотографии предусматривают процесс припоминания. Если в расшифровке содержания фотографий исследователь прибегает к услугам информанта - участника / современника изображенного, то яркие повествования он получает за фотографиями, возбуждающие эмоциональную память расспросов. Некоторые фото способствуют не только мемориальной реконструкции, но и созданию новых конструкций. Если нет собственных воспоминаний, информант использует собственный опыт подобных ситуаций.

Фотографии, выступая основой для активизации нарративной деятельности информанта, помогают отбирать и сортировать в памяти сюжеты и образы, в отношении которых фотографом, а затем составителем коллекции когда-то уже были приняты особую цензуру, была разработана и зафиксирована когнитивная карта прошлого, оформляет воспоминания. Важно отрефлексировать этот многоступенчатый процесс селекции материала, чтобы приблизиться к логике его участников. Важно помнить, что визуальные репрезентации раскрывают не только то, что на них представляется, но и тех, кто представляет, для кого представляет.

Следующее, что стоит заметить при изучении фотографий как исторических документов, это правильный их отбор. Лучшей информативности можно добиться пользуясь коллекциями, альбомами. При типологии коллекций следует исходить из способа их комплектования и хранения: архивные, музейные, редакционные (из фондов газет и журналов), ведомственные, частные (любительские) и другие любительские альбомы можно классифицировать на семейные, автобиографические, посвятительные (события, хобби).

Фотографии семейного альбома - пример массовой культуры особого рода фольклора. Семейный альбом открывают для того, чтобы напомнить себе и близким, какими были и стали. И если фото выживают, хранятся, они приобретают ценность как личный документ процесса идентификации. П.Бурдье считал, что основным смыслом создания семейных альбомов был культ семейной единства. Смысл фотографии - в самом событии фотосъемки: «Ничто не может быть сфотографирован безотносительно к тому, что должно быть сфотографирован. Церемония может быть сфотографирован, потому что она выбивается из ежедневной рутины, и должна быть сфотографированы, потому что она реализует образ, который группа предпочитает о себе как образ ». В семейных альбомах накапливаются слоями срезы не только фамильной истории, но и общества в целом.

(Авто) биографические альбомы прежде иллюстрируют процесс формирования личности, ее профессионально-профессиональное становление и выработку гражданской позиции. Вместе с тем они пригодны для наблюдения за общественными нормами и отклонениями, для выявления общественных предпочтений и осуждений.

Специальные личные посвятительные коллекции (свадьбы, семьи / крестины, путешествия) позволяют проследить устоявшиеся обряды и ритуалы, сопровождающие человека в его повседневной жизни, выяснить опыт канонического и неканонического, случайного и унифицированного.

Таким образом, фотографические изображения не должны быть только иллюстрациями или заменять словесное описание, становясь доминирующим способом исследования и репрезентации, скорее их следует рассматривать как равноценный элемент исследуемого контекста. Зафиксирован фотографией образ не только воспроизводит внешний вид человека, но и позволяет наглядно представить образ той эпохи, к которой он принадлежит: мелочи быта, одежды, настроения - дух времени. Этот дух времени находится именно в том, что именно привлекло внимание фотографа, который расположение фигур и который ракурс он выбрал, что и в какой последовательности было выбрано для публикации в книге или журнале, помещено в семейный альбом или на рекламный щит.