Авторские методы постобработки фотокадра и проблема пластических решений в фотографии

Украинская фотография времен независимости очень часто представляет неожиданные и весьма своеобразные примеры произведений, аналогов которым почти не существует в мире. Эта статья имеет целью проиллюстрировать лишь некоторые проявления самобытного искусства фотографии Киева и Львова, основным принципом которых была так называемая «постобработка» фотокадра. Основой для анализа выступает ряд фотографических произведений различных по форме и технике, но созданных с помощью рукотворных приемов и лабораторных методов, видоизменяли изображения для углубления содержания. Для примера возьмем только две персоналии, в творчестве которых постобработка является основным принципом формообразования изображения. Кроме того, детальный анализ произведений и авторских методов проследим только на примере некоторых серий. Проблема пластических решений в фотографии является главным в создании целостного, совершенного фотоработы. Надо также заметить, что каждый автор имеет свой подход к этой задаче.
Наиболее яркими примерами фотографии, решает задачи чисто пластические посредством постобработки фотокадра является серия «Трансгрессия» киевского фотографа Юрия Косина, и две серии львовского автора Юрия Ковальчика, которые имеют названия «Запах женщины» и «Мои Карпаты».
Первым примером анализа фотографии как феномена современного украинского искусства целесообразно было бы определить отдельный слой из всего творчества Юрия Косина, обозначенный автором как фотография трансгрессии.

Трансгрессия как явление в жизни Юрия Косина родилась в процессе эволюции творческого метода, в результате чего оказался отдельный корпус работ, объединенных общей концепцией. Следует отметить, что именно эта техника фотографии своего времени заинтересовала представителей галерей и музеев современного искусства целого ряда европейских стран, в первую очередь, Германии и Англии. Боннский Музей современного искусства в 1997 г. приобрел несколько фотографий из серии «Род» для своей коллекции фотографий. Выставки под общим названием «Трансгрессия» проходили в Латвии, Германии, Англии, Израиля и Украины в период с 1995 по 2002 гг.

Работая в течение многих лет в разноплановой по содержанию и манере фотографии, художником была освоен фотографическая техника, представляет собой уникальный метод создания фотографического произведения.

Человек способен конструировать собственные миры. Это доказано и выявлено в эпоху постмодернизма, для поэтики которого очень важно такое явление, как семантика возможных миров, что, в свою очередь, отталкивается от того, что вероятна возможность существования множества так называемых «миров» в сознании индивида или целого социума, при этом «абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий». Именно поэтому подход к искусству Юрия Косина можно осуществить через его личность, потому что только он «свидетель и наблюдатель». В своей фотографии субъективный мир Косин соотносит с другими мирами и через позамежность устанавливает пределы бытия.

В текстах философов он находит обозначение для своего фотографического метода - трансгрессия. «Трансгрессией начата через чтение», - подтверждает художник. Однако, к ней нужно было прийти путем эволюционирования художественного метода и художественного языка.

Трансгрессия - это переход границ, это, так или иначе, нарушения законов, это «процесс, самотвориться», где, на первый взгляд, происходит внутреннее дробление, деформация, эрозия формы. Однако, если попытаться распознать трансгрессивно фотографию глубже, то станет очевидным, что здесь имеет место явление, в котором фотографическая реальность берет на себя роль «надреальности», несет в своей структуре значения запредельной сути. Сама реальность крайне динамичная, она функционирует в постоянных метаморфозах. Фотообъектив схватывает лишь одну из граней, что предлагает реальность. Видимый мир попадает на снимок уже видоизмененным. Юрий Косин превращает и без того преобразованную реальность, видоизменяет ее технически. Деформация в пределах трансгрессивно фотографии - это не первостепенный выразительный момент. Она, скорее, выступает как отношение к предмету, как материализация чувство, что существует к нему. Нарушение формы, вторжение в ее целостности является выражением несогласия с привычным образом. Юрий Косин ничего не привносит в образ, он просто меняет.

Из-за того, что у Юрия Косина существует особое отношение к материалу, а также специальный язык в плане проработки самой фотографии, объекты и материал становятся носителями внутреннего содержания произведения. Отсюда возникает и значимость самого материала, в котором работает автор, потому что трансгрессия Юрия Косина это прежде всего техника, посредством которого происходит авторский «скачок» «сквозь» реальность и «над» этой реальностью. Принципы техники, использующей Юрий Косин, известны. Восстановление приемов и техники фотографии в ходе ее исторического развития породили ряд лабораторных методов, которые начали практиковать в ХХ ст., И которые в своей основе должны были так или иначе имитировать приемы живописи или графики. Эти методы С. А. Морозов в своей книге «Творческая фотография» назвал «фотографика». Художники, которые практиковали лабораторные поиски, в процессе печати использовали тот или иной прием. Одним из способов печати, например, было средство «устранение полутонов», где изображение разлагалось на простые компоненты (черный и белый), в результате чего оставались лишь тяжелые контуры, а градации нежных полутонов исчезали.

Также одним из популярных приемов была «Изогелия» (разделение тонов), где полутона вновь восстанавливаются, но в ограниченной степени, в результате - снимки имеют внутри себя больше деталей. Проблемным процессом, чем «устранения полутонов», является «пастеризация», когда снимок производится с использованием трех так называемых «дискретных сигналов» - белого, серого средней плотности и черного.

Кроме вышеперечисленных методов существует ряд приемов ручной печати, дающие интересные эффекты. Наиболее распространенным является «эффект Сабатье», псевдосоляризация, эффекты силуэтного изображения и др..

Что делает Юрий Косин и в чем уникальность авторской техники «трансгрессивно фотографии» Как уже отмечалось выше, фотохудожники, которые работали в направлении возобновления печати, обозначенного Морозовым как «фотографика» (хотя термин этот, по признанию автора, не претендует на истину), использовали, как правило, лишь один из ранее перечисленных приемов. Юрий Косин сумел технически объединить все эти методы. В случае трансгрессивно фотографии Юрия Косина все техники (или часть) используются одновременно. В результате чего присущие тому или иному приему эффекты способны проявить себя в большей или меньшей степени и тем самым сработать на акцентуацию образа и усиления художественного содержания. Поэтому можно сказать, что творческий метод Юрия Косина по своей формальной характеристикой является синкретическим.

Объединение в одном процессе нескольких различных технических приемов рождает качественно иную авторскую технику, влияние которой на материал настолько сильным, что художник, как сила, создающая, в какой-то момент перестает быть ею, а становится лишь наблюдателем, имеет власть только прекратить (закрепить) «процесс, самотвориться», явления особого, ранее скрытого, образа. Рождение трансгрессивно образа в фотографии Юрия Косина подобно появлению нового биологического организма, развивающегося чуть ли не из одной клетки. То есть необходим какой-то стимул, который провоцирует материал на действие; в данном случае стимулом выступает то, что отразилось на пленке, т.е. реальность. Фотографическая реальность под действием химических процессов, контролируемых автором, меняется и на фотобумаге выступает образ, ранее недоступный невооруженному глазу, но внутренне необходимый для понимания главных философских проблем человека и мира.

Итак, фотографическая техника и лабораторные процессы выступают в творчестве Юрия Косина как метод создания качественно нового произведения искусства. Это техническая сторона является материальным выражением смысла. Метод, выполняющий индивидуальной речи создателя, где из-за его фотографическое видение происходит переработка ключевых знаковых представлений.
Как мы выяснили, трансгрессивно фотография осуществляет свое рождение в лаборатории путем различных химических процессов. И именно тут вступает в силу существенный момент, определяющий мастерство художника - почувствовать грань, когда трансгрессия, что совершает свой процесс, должна быть остановлена и закреплена. В случае трансгрессии материал ведет самостоятельную работу. Художник не может с точностью предсказать, что именно родится в результате, однако ему под силу установить границу. Таким образом, деформация в трансгрессивно фотографии существует как данность, и эта деформация зафиксирована на самом теле фотографии.

Здесь важны отношения между деформированными частями. Это является источником создания содержания трансгрессивно фотографии, где органическое бытие внутреннего облика находит свою значимость. В трансгрессивно фотографии реальность как таковая остается, но химия, можно сказать, становится ритмом произведения, внутренним ритмом образов. Таким образом, Юрий Косин создает объект, где фигуративность изменена за счет деформации, и ритм способен возникнуть на рубеже форм.

Для трансгрессивно фотографии Юрия Косина существенным является мотив серии, ряда фотографий, объединенных единым смыслом. Это результат серийного мышления, свойственного ХХ ст. Потому что автор в своем творчестве выражает желание разобраться до конца с каким-то явлением (по состоянию, событием, идеей), его интересует целое насыщен, а не разрозненное и разорвано. Радикальной вещью для любого фотографа остается принцип отбора, является глубинной основой общечеловеческой проблемы выбора.

Сначала это выбор объекта съемки, таким этапом отбора является просмотр в процессе работы десятков негативов с тем, чтобы выбрать самое главное. В результате выстраиваются циклы. Трансгрессивно фотографии Юрия Косина не имеют названий, потому что автор считает, что определение названий заметно сужает границы содержания, что способствует равнодушия, который отходит от изображения, доволен единичностью понятия, заложенного в название, отнюдь не в самом теле фотографии. Изредка автору удается дать содержательное название такое, как, например, «Ужин», что напротив, расширяет границы содержания, даже предлагает зрителю гиперссылки в другие часовые культуры. Но, по сути, работы датируются и обозначаются как серия «Трансгрессия». В данной работе применены условные названия произведений для легкости узнавания.
Интересная, в связи с этим, серия трансгрессивно портрета, среди которых есть портреты, снятые непосредственно автором и известные фотопортреты выдающихся личностей ХХ века., пересняты и обработанные в технике трансгрессии - постмодернистское стремление к цитированию.

Каждый отдельно взятый образ является трансформировано и выведено в вне межнисть лица. Человеческое лицо, перестает играть роль только лицо, способное обнаружить различные грани. Лицо принимает свою внутреннюю изменение как факт неизбежен. Лицо не способно быть тем же самым, оно способно размножаться, и то, что фиксирует фотообъектив, является лишь случайным отражением образа человеческого.

«Портрет Ю. Лазаревской» - очень содержательный, знаковый в своей структуре образ. Лицо прочитывается, выступая с черного фона и, прежде всего, мы видим взгляд, выразительные глаза поэтессы. Взгляд в камеру, четкий взгляд прямо в объектив - это знакиндекс, или его условный аналог. То есть человек, который находится в кругу объектива, взглядом своим доказывает существование камеры, указывает на нее, и этот взгляд, отражаясь на снимке, превращается в так называемый индекс, который, в свою очередь, имеет существенное значение для функционирования фототексту.

Кроме того, по своим содержательным значением взгляд «в упор» - это знак глаза, проникает и овладевает. То есть по своему значению корреспондирует с сущностью фотографического глаза. Но, с другой стороны, взгляд, направленный в объектив, может нести в себе другое значение: глаз воспринимает и позволяет глазу другого человека проникнуть в себя, схватывает его и удерживает.
Путем трансгрессии лицо превращается в маску, меняется. Лицо Ю. Лазаревской - трансформированное и несет в себе определенный знаковый смысл. Но маска реального лица сопряжена в портрете с другой маской, находит себе место в тексте фотографии, маска человеческого существа в буквальном смысле. Таким образом, возникает сочетание человеческого лица, которое приобрело запредельного знамения и существует в статусе маски и маски настоящей, выступающий знаком человеческого лица.

Если реальность это то, на что обречен фотограф, то авторская техника Юрия Косина - это преодоление барьеров ума, это выход за пределы фотографии как таковой. Трансгрессия дает возможность устранить из образа его предначертания. Важнейшей доминантой выступает не столько сам образ, сколько та субстанция, в которую он в результате «процесса самотво ние» трансформируется. При этом статика образа более весома и значительна, чем образ его подвижности.

Таким образом, структура фотографии Юрия Косина как своеобразная система ценностей художника воплощает себя через материал и через рефлексию глаза мастера, ведь «глаз - это фигура бытия, которое есть нечто иное, как трансгрессия своего предела». Исходя из этого, можно подтвердить, что трансгрессия Юрия Косина - это материал (техника) и система индивидуального аппарата авторских представлений о мире.

Парадокс трансгрессивно фотографии в том, что путем деформации формы предметов окружающего мира на первый план выступают понятия, не имеющие материальной оболочки. Они разъедают иллюзорный предметный мир к микроэлементам, а сами оказываются в полной мере неподвижностью и внутренней необходимостью. Они становятся реальностью, а материя - иллюзией, необходимой только как фон, место действия.

Еще одним мастером уникальной авторской техники постобработки фотокадра является львовский фотограф Юрий Ковальчик. Он создавал свои знаковые серии «Запах женщины» и «Мои Карпаты» в течение 2000х гг Работа началась с того, что автор решил создать собственную эмульсию. Старые рецепты, которые существовали раньше, не подходили, поэтому Ковальчик начал совершенствовать формулу, и наконец нашел свой рецепт. В 2006 г. он запатентовал рецепт эмульсии, способ нанесения и название. Новая технология получила название эмульсиографии. Первую выставку было представлено в 2005 г. в галерее «Дзига», после чего работы Юрия Ко вальчика экспонировались в городах Украины и за рубежом.

На первый взгляд эмульсиографии - это чисто технические особенности авторского метода. Но прежде, это яркий пример решения чисто пластических задач. Эмульсиографии создается достаточно медленно, и способ, которым автор получает только одно произведение, требует от восьми до десяти часов. Эмульсиографии, как правило, создается лишь в одном экземпляре, а попытки повторить то же произведение может дать разные результаты. Произведения могут отличаться, например, по оттенку. Надо заметить, что эмульсиографии монохромные, имеют поверхность, подобную перламутра, но в зависимости от состава, эмульсии могут отличаться по оттенку. Любые эмульсиографии для восприятия требует света, поскольку поверхность работы, ее структура, нюансы оттенков и глубина могут существенно варьироваться в зависимости от характера освещения. Эмульсиографии - это тот случай, когда произведение требует восприятие только в оригинале. С помощью собственной техники Юрий Коваль щадке удалось вернуть фотографии ту таинственность, которую она начала терять с появлением цифровых технологий.

«Запах женщины» - большая интимная серия работ, которая объединяет женские акты. Сам фотограф в своем интервью объяснял смысловое наполнение своей серии таким образом: "... запах - это степень принятия человека человеком. Отношения между мужчиной и женщиной в значительной мере определяет запах. От запаха нередко случается очень глубокое внутреннее отторжение. Человек тонкой организации души и тела такие моменты чувствует. Если ты принимаешь человека, то принимаешь ее такой, какая она есть, а не думаешь, что в этом человеке не так ». В другом интервью он замечает: «В моих фотографиях действительно исследуются психологические проявления пола, разные состояния души, которые выражаются через тела, без оглядки на части».

Женские образы Юрия Ковальчика наполнены и глубокие. Иногда автор дает женское тело фрагментами, что помогает содержательному элементу срабатывать более мощно. Здесь сразу заметно детальное и тщательное изучение натуры, проработка формы, чисто пластические нюансы, использование всех возможных элементов выразительности. Надо заметить, что кадр как самостоятельная форма, кадр, который является основой для эмульсиографии, как правило, уже по структуре достаточно выразительным. Все акты имеют сбалансированную, четко построенную композицию с использованием чисто фотографической фрагментарности, которая является одним из главных элементов выразительности. Эмульсиографии лишь помогает еще больше углубить внутреннее содержание каждого отдельного произведения, ведь загадочность эмульсиографии срабатывает как изобразительная величина.

Серия «Мои Карпаты», по выражению автора, является его собственным взглядом на «обычные и необычные украинские Карпаты».

В этой серии автор обращается к карпатского пейзажа, находя в нем, прежде всего, диалоги фактур: камни и почву, листья и вода, кора деревьев и воздуха. Именно в соотношении фактурных масс построена серия пейзажей Юрия Ковальчика. Как и в случае предыдущей серии, автор, прежде всего, находит гармоничное за композиционной структурой кадр, после чего применяет к нему свой авторский метод постобработки. Если цикл "Запах женщины" по формальным качествам был более нежным и вызвал ощущение прозрачности, то «Мои Карпаты», создавая глубокие фактурные сочетания, выглядят более тяжелыми и иногда драматическими. Таким образом автору удается, в зависимости от поставленной цели, непосредственно связана с содержанием произведений, создать определенное настроение, заметить именно на тех моментах, которые должны быть главными при восприятии.

Понятно и то, что как и в случае с трансгрессивной фотографии Юрия Косина, эмульсиография требует работы зрительного восприятия, которое имеет домыслить те содержательные аспекты произведения, которые могут либо совпадать, либо быть в диссонансе с ментальным взглядом человека, воспринимающего произведение.
Подводя итоги, отметим, что образцы ручной постобработки фотокадра и использование авторских методов Юрия Косина и Юрия Ковальчика является своеобразным явлением украинского искусства. Это преодоление штампов и отказ от радикальных жестов в сторону усиления визуаль ности и эстетики восприятия.