Проблемы анализа произведений фотографии в контексте фотоискусства

Темой доклада является проблема анализа произведений художественной фотографии Киева и Львова периода так называемой переходной эпохи. Примером для анализа выступают произведения современных украинских фотохудожников, творчество которых приходится на период конца 1980 - начала 1990х годов. Безусловно, эти явления имеют множество общих черт с мировым фотоискусством, но очевидные различия также имеют место. Однако прежде чем доказать это, надо ответить на ряд вопросов, а именно: что собой представляет фотография Киева и Львова, с каким материалом он работает, на основе каких принципов происходит работа фотографии, какие особенности ее существования как творческого метода, то есть в чем специфика ее языка. И сделать это мы стараемся именно в украинском контексте. В ситуации полного отсутствия критики в области фотографии считаем целесообразным исследовать именно проблему анализа, поскольку современная украинская фотография требует адекватной и профессиональной оценки.

Фотографическое произведение, как и будкой другое произведение искусства, - это, прежде всего целостность. Такая целостность достигается путем взаимодействия, контраста, диалога структурных составляющих фотографии. Именно поэтому происходит переработка пространства для активизации содержания. Фотография как самостоятельный вид образной творчества имеет в активе свой особый метод, свою технику, свой собственный способ образного мышления и свою систему образов. Итак, фотография формирует своеобразный язык, свойственную только ей.

Настоящее искусство фотографии в - это «невидимая» сфера современной культуры. Украинских фотохудожники создают иногда уникальные работы, которые не попадают в зрителя, так фотохудожники не всегда считают нужным представить свои произведения в галереях. Поэтому исследование этого огромного наследия, анализ, отделение настоящего фотомастерства от любительского мусора является просто необходимым. Первой проблемой, с которой мы сталкиваемся при исследовании фотоискусства Киева и Львова указанного периода, проблема анализа произведений. Если мы говорим о специфике фотографии этих регионов в переходную сутки, то мы безусловно заметим эти процессы с теми, которые происходили не только в Украине, но и в иших республиках бывшего Советского Союза. Переходная эпоха - это тот отрезок времени, который можно считать началом украинской фотографии времен независимости. В это время происходят сложные социальные и исторические процессы, которые безусловно повлияли на мышление. Фотография в этот период существенно меняется. Эпоха «перестройки» - это обращение к тем жанрам, которые считались запрещенными. Это Опыты с техническими возможностями ручного фотопечати, эксперименты с темами, пространственными решениями. Кроме того, на первый план выступает социальная проблематика. Известный исследователь фотографии советского периода Стигнеев пишет по этому поводу: «Лидировала социальная фотография, отражавшая тревогу и заботы соотечественников.

Она фиксировала в художественной Фоме производственные и бытовые отношения людей, показывая без прикрас человека эпохи "реального социализма" ». Достаточно постепенно в культурном пространстве появляется так называемая «неофициальная фотография». Прежде всего, такая фотография была прямым противостоянием советским штампам. Ведь существовали определенные правила фотокадра, которые имели образовывать изображение в русле советской эстетики. Такой фотографии было достаточно в самых печатных изданиях советской эпохи.
В киевском и львовском культурном пространстве в конце 1980х начале 1990х в фотоискусстве сразу выделились две линии: репортажная фотография и фотография, которая была направлена на поиск эстетических принцы пил выразительности, более эмоциональная, углубленная в собственную поэтику и иногда даже удалена от социальных акцентов. Это деление было весьма заметным. С одной стороны выступили фотографы, творчество которых было сконцентрировано только на подчеркивании репортажных принципов в фотографии и в акцентировании острых социальных тем (киевски художники Виктор Марущенко, Юрий Нестеров). С другой стороны, свои работы представят фотографы, творчество которых демонстрирует углубление в метафоричность. Примером такой фотографии было творчество львовянина Михаила Французова и киевского художника Юрия Косина. И именно в этом контексте, в условиях явного разделения фотографий концептуальными и формальными качествами возникает основной вопрос: каким образом проводить анализ произведений.

Поскольку фотография создается совсем по другим принципам чем живопись или графика она имеет свои законы построения и структуры изображения. Исходя из этого, можем утверждать, что фотография требует более совершенного и детального анализа, чем классический, так называемый формальный анализ, который обычно применяется в изобразительном искусстве.
Вообще критика начала ХХ века. (И даже более позднего времени) склонялась к введению в анализе фотографии аппарата категорий, определений, терминов классического искусства. Оценка фотографического произведения, которая воспринималась в традиционном русле, опиралась на найденные в нем приметы художественности. Фотография считалась художественной, когда была выполнена по правилам четкой, правильной композиции. То есть, методы анализа заимствовались из критериев эстетики пластических искусств. Но в последствии стало понятно, что подобные сравнения не совсем корректны, а иногда даже невозможны.

Фотография оперирует совсем другими средствами выразительности и в основе своей имеет существенные отличия от других видов изобразительного искусства. Для анализа фотографии может применяться комплекс критериев эстетической теории классического и постклассического искусства, но и этот анализ в контексте современной культуры будет неполным. Примером подобных сложностей анализа является творчество Юрия Косина и Николая Троха, в случае которых так называемый формальный анализ не работает, поскольку произведения этих авторов очень часто имеют разветвленные содержания и достаточно сложную формальную построение.

Во Львове картина была еще более сложной. Надо учитывать чисто западный индивидуализм, присущий характер львовского искусства. Во Львовской фотографии не имеет радикальных жестов, как это было например, в Харькове. Львовских художников почти не интересует репортаж острого социального направления. Поэтому анализировать львовскую фотографию возможно, прежде всего, по чисто изобразительные качества фотокадра и очень своеобразную визуальную эстетику. На границе 1980х и 1990х годов во Львове работает очень исключительный фотограф Михаил Французов, аналогов творчестве которого довольно трудно найти в Украине. Его фотографию можно рассматривать как своеобразный репортаж, но перенасыщен богато заимствованными знаками. Французова беспокоят чисто изобразительные принципы фотокадра. Именно поэтому его интересует, прежде всего, соотношение форм и ракурсов, балансы диагонали и ритмично структурированные массы фотокадра. Львовский фотограф оперирует лишь визуальными аспектами фотографии. Содержание рождается у Французова через анализ его изобразительных структур, с помощью которых он и сворует свой «культурный кадр».

Рассматривая подробно творчество как киевских, так и львовских фотографов переходного периода, следует учитывать все возможные аспекты анализа произведения. Итак, существуют базовые субстанции, в условиях которых фотография осуществляет свое бытие. Это время, пространство, движение в пространстве, ритм, мгновение (едва уловимый временной промежуток) и, наконец, сама действительность окружающего мира, которая по сути является своеобразной «матрицей», материалом, на базе которого проходит преобразование фотографом реальности. Категория ритма - это почти самый важный аспект фотографического творчества. Для многих фотографов прошлых времен и времен современных ритм в фотографии остается ведущим формообразующим элементом. В литературе ритмично структурированный материал слова, в фотографии методом ритма структурированные не только линии, пятна черного и белого, световые и тоновые массы, но и пространство и время, или, применяя современный культурологический термин, - хронотип. Фотография несет в себе специфическое отношение ко времени и пространству. В пространственном ритме не только фиксируются основные принципы композиции фотографического произведения, но и ведется работа на раскрытие содержания. Время в фотографии многослойный, и это связано не только со спецификой понимания времени современной культурой. Фотография останавливает и одновременно структурирует время. То есть, время и пространство - это особые субстанции, в диалектике которых заключается сила фотографического образа.

Кроме вышеупомянутых категорий существуют принципы анализа изображения, которые разрабатывал в своих теоретических работах российский исследователь Александр Лапин. Он утверждал, что кадр, прежде всего, существует для сравнения его частей, поэтому главным в фотографии является именно ее структура, однако фабула как таковая вовсе не обязательна. Лапин разработал систему анализа фотографического изображения, в условиях которой формальные качества более важны, а внутри фотокадра должна быть и мера условности, которая позволит понять смысл. Большую роль Лапин отводит ассоциациям, которые должны возникать при виде фотографии. Кроме того, он говорит о существовании трех типов связей между частями фотокадра: внешние содержательные, внутренние содержательные, внутренние изобразительные. Он пишет: «Если же материал фотографии пластически организован, а разнообразные структурные связи, возникающие, как следствие такой организации (зрительные геометрические, тональные, а так же связи, буквально невидимые в изображении - семантические), образуют сцепления и« созвучия », подобные таковым в поэтическом тексте, - тогда эта фотография поэтическая по конструкции ».

Эта система, наряду с классическим формальным анализом, мы можем применить на примере цикла Юрия Нестерова, который называется «Штеровская ГРЭС» (1992). Любые фотография цикла - это соотношение структур изображения, подчеркивающие кофликт их сосуществования. Кроме того, вышеупомянутый цикл показателен через множество глубинных смыслов. «Штеровская ГРЭС» - своеобразный символ переходного периода, когда люди существуют в новой стране, но условия и фон, в которых они вынуждены существовать, являются советскими, как и ментальность этих персонажей.

Во второй половине ХХ в. картина радикально меняется, и меняется не только в сфере фотокритикы, но и в культурной среде вообще. Культура ХХ века. не только разработала новый подход к вопросам анализа искусства, но и дала толчок для нового видения культурного процесса вообще. Произведения искусства стали рассматриваться совсем с других позиций.

Теоретической базы, которой обладает традиционное искусствоведение, недостаточно в условиях современной культурной ситуации, поэтому культурология и другие междисциплинарные науки разрабатывают новые методы анализа искусства. Культура, прошедшей фазы постструктурализма и постмодернизма, пыталась понять культурный процесс с помощью языковых структур. Возникает одно из базовых понятий гуманитарной культуры ХХ ст., А именно, понятие текста. Категория текста начинает применяться не только к литературному тексту как таковому, но и к любому другому объекту, который в контексте современной культуры может быть рассмотрен как текст. Таким образом, текст выступает как очень разветвленное понятие, как объект со своей собственной структурой, как реализован феномен искусства.

Культурная ситуация, ведет отсчет примерно с конца Второй мировой войны, осложняется развитием философских течений, новых измерений эстетики и теории искусства. Это яркие явления в культурном пространстве ХХ века. И прежде всего, надо отметить, что с развитием новой эстетики и ряда направлений в социогуманитарном познании ХХ ст. возникает новый подход к критике искусства вообще.

Критика первой половины ХХ века способна была оценить фотографию, и вместе с тем, анализировать ее в пределах теоретического аппарата, обычно применялся в отношении произведений изобразительного искусства. Во второй половине ХХ в., Вместе с изменением философии, эстетики и мышления, исследователи выдвигают новые схемы характеристики и анализа произведений фотографии, руководствуясь новыми эстетическими принципами и категориям, и применяя комплекс нового гуманитарного знания ХХ века. В литературе существовала практика применения для анализа фотографии положения теории информации и науки о знаковых системах - семиотики. С. Морозов в своей книге «Творческая фотография» очень кратко касается факта существования подобной теории. Он отмечает, что семиотический подход позволяет сделать определенный отход от традиционного разбора построения фотографий, заимствованный из эстетики пластических искусств.

Среди советской литературы это мнение высказывали авторы тех книг, что было издано в 1980х годах. Это были почти одни из первых попыток объяснить отличие фотографии от других видов искусства и в то же время, довести ее тождество пластическим искусствам. А. Г. Михалкович и Е. А. Стигнеев в своей работе «Поэтика фотографии», которая до сих пор является своеобразным кодексом для некоторых фотографов, пытались определить базовые понятия теории фотографии. Они выделили главные позиции фотографического произведения: время, пространство, образ, динамика, ритм, целостность. Анализ они проводили на материале советской фотографии, уделяя наибольшее внимание так называемой прибалтийской школе. Но работу Михалковича и Стигнева нельзя считать такую, которая раскрыла определенный метод анализа фотографии, в большой степени потому, что авторы не ставили перед собой такой цели. Но авторам все же удалось вывести определенные ориентиры для анализа фотографического произведения. Например, они отмечают: «Снимок есть лаконичная запись выразительных элементов». И далее авторы монографии утверждают, что композиция фотокадра есть ничто иное, как «уровень, на котором приводятся в движение смысловые массы материала».

Один из самых известных авторов советского периода Г. К. Пондопуло рассматривал проблемы теории фотографии, связывая ее с киноискусством. От этого метода впоследствии отказались, поскольку он не доказал свою жизнеспособность. Пондпуло определяет фотографию как новую условную реальность, и отмечает принципе отбора, в основе фотографического творчества. Но работа Пондопуло ценна, прежде всего, тем, что в ней для анализа фотографического произведения предлагалось применить связи со знаковыми системами, т.е. попытаться ввести понятие из области семиотики. Пондопуло соотносит понятие «кадра» с понятием «замкнутого стихотворной строки». Это была одна из первых попыток оперирования для анализа фотографического произведения термином «знак». Этот метод далее активно пытались развивать другие исследователи, например М. Ямпольский, С. Морозов. Так в литературе начала существовать практика применения для анализа фотографии положения теории информации и науки о знаковых системах. Советский исследователь С. Морозов в своей книге «Творческая фотография» очень кратко касается факта существования подобной теории. Он отмечает, что семиотический подход позволяет сделать определенный отход от традиционного разбора построения фотографий, заимствованный из эстетики пластических искусств. Но и этот метод не был совершенным для решения основной задачи - анализа фотографии.

Мы попытались проанализировать фотографию как текст на примере творчества Юрия Косина. Речь идет о его цикл «Трансгрессия» (1993-1995), где он разрушает изображение с помощью лабораторных процессов. Ценность этих приемов заключается, прежде всего в том, что они созданы непосредственно в лаборатории фотохудожника, «вручную», и, тем самым, несут в себе авторский ощупь, не имея никакого отношения к компьютерной обработки.

Одним из известнейших произведений Юрия Косина есть работа, которая называется «Вечеря». Композиция построена по принципу фриза и представляет собой ряд фигур, объединенных за одним столом. Призрачные лица старух выстраивают ритмично четкий ряд, который можно воплотить с текстовой строкой. Стол - это знак единения, окно на заднем плане - знак существования, так называемого медиативная пространства призвано также объединить, но замкнутый мир помещение и мир запредельный, лица женщин, в которых уничтожена их реальная форма, но обнаружено скрытое бытие знаками , составляющих единый текстовый ряд, выступая носителями мистического значения ужина.

«Трансгрессия» Юрия Косина - это форма речевого изображения. Она способна превращать реальный образ в знак.

Поэтому все трансгрессивно образы - это знаки реальности, но другого порядка. Сущность этих образов, как и содержание самой фотографии, можно превратить в текст, но это не учит видеть изображение. Поэтому, по утверждению самого художника, для восприятия зрителя очень важным моментом является обучение видеть так, чтобы избежать момента говорить и тем самым не заменять виденное словом, но воспринимать как нечто цельное, что не требует аннотаций. Видение в данном случае должно выступать как чтение текста, но текста не вербального, а метафизического, если угодно; текста как индивидуальной проекции творческого мышления и сознания художника.

Подводя итоги, попытаемся ответить на вопрос: в чем сложность анализа фотографии Киева и Львова конца 1980 начала 1990 годов. Во-первых, анализируя фотографическое произведение надо учитывать региональный аспект. Сравнивая фотографии Киева и Львова очевидными становятся именно ментальные различия фотографов, обусловленные, прежде всего, региональными особенностями. Второй аспект при анализе произведения - это особенности времени, в условиях которого то или иное произведение было создано. Следующим шагом анализа должно быть учета двух совершенно различных стратегий в фотомастерства Киева и Львова, а именно, существование репортер-монтажной фотографии и субъективной, эстетически наполненной. Поэтому в каждом отдельном случае произведение требует определенного подхода в зависимости от содержательных особенностей фотографии.

Таким образом, анализ должен включать в себя особенности менталитета и времени, особенности концептуального обоснование, и главное - особенности структуры кадра, которая включает в себя внутренние связи элементов изображения и баланс частей, из-за чего, в конце концов, и раскрывается содержание фотографии.