Фотография как искусство светописи и совмещения проекций: трюизмы и парадоксы

Проблема света в искусстве — одна из наиболее фундаментальных и «вечных». Понимание фотографии как светописи парадоксально роднит ее с одним из наиболее условных видов изобразительного искусства — с иконописью. П.А. Флоренский показал, что иконописание в качестве особой сферы изобразительности изначально мыслилось как письмо светом, светопись. Причем, сама ее технология была проникнута глубоким духовным смыслом, включающим, в частности, и культурный навык различения истинного и мнимого, умозрительного и очевидного, мыслимого и чувственного. В контексте иконописания светопись не была изображением света в том смысле, в каком оно стало пониматься в дальнейшем. Она за счет наложения пробелов и высветливания некоторого общего темного пятна в буквальном смысле осуществляла просвет ление изображения. Деятельностная процедура здесь буквально совпадала с духовным, метафизическим смыслом изобразительности.

С реформами в сфере изобразительности, которые были осуществлены в эпоху Возрождения, связывается формирование средовой установки сознания у художника. Это относится как к условностям изобразительного языка, так и к применяемым художником материалам и технологиям, но более всего, конечно, к пластическому мышлению, сосредоточенному теперь на выразительном утверждении чувственно воспринимаемого мира как мира действительного.

В этом контексте очевидное и истинное отождествляются. С другой стороны, сам способ изображения — нанесение темного материала на светлое основание — стал, вплоть до сегодняшнего дня, определенным образом формировать сознание: просветление сменяется затемнением. Этим обстоятельством и формируется средовое отношение к изображаемой действительности. Общим знаменателем, который выражает его в изображении, становится воспринимаемая визуально и изображаемая как видимая светотень. Изображаемая как некое нерасторжимое единство не только иллюзорного мотива, но и единство изображающего материала, который одинаков для создания эффектов как света, так и тени. В этом контексте горний свет, столь важный для средневекового изображения в своем онтологическом качестве, сменяется светом, понимаемым как предмет изображения, как единство света тени. Таким образом, светэманация, идеальный горний свет иконописи сменяется в средовом мироощущении светомочевидностью, светом иллюзорностью, светомстихией, заполняющей собой все поле изображения, независимо от тех объектов, которые изображаются.

При этом следует иметь в виду, что свету в приведенном рассуждении уделяется значительное внимание не потому, что в качестве среды понимается исключительно природное, пространственное или предметное окружение человека. Свет был той темой, которая получила двойственную мотивацию: с одной стороны, это было естественное начало, легко усматриваемое в действительности натуры, что хорошо гармонировало с пафосом гуманистической идеологии, с другой, — свету приписывались те культурные значения, которые делали его началом духовным, наполненным идеальным смыслом.

Основным фактором, безраздельно господствующим в искусстве на рубеже средневековья и Возрождения, было обнаружение индивидуалистического видения, открытие единственности точки зрения, выражением которой в изображении стала прямая перспектива. Построенный в соответствии с ее приемами мир был миром механически организованным, в этом смысле искусственным миром, что впоследствии нашло в механистичности фотоснимка свое абсолютное и исчерпывающее выражение.

Первым противопоставлением и ограничением возможностей индивида и основным сюжетом развития его средового мировоззрения и становится борение индивида со стихией. Открытие противопоставления «естественного» и «искусственного» стало основой средового видения. Индивид выступает как бесконечно «искусственное», принадлежащее полностью поступающему субъекту деятельности. Ему противопоставлено «естественное» как то, что не подвластно воле индивида и потому понимается им как стихийное. Таким образом, понимание света в контексте художественного средоощущения — это понимание природного феномена как феномена культурного.

Следующий шаг в развитии средового видения намечается по мере того, как в изобразительном искусстве нарастает фактурная обильность материала. Тем самым происходит выделение фактуры изобразительной плоскости не только как изобразительного начала, но и как самостоятельного выразительного качества. Оно воплощает средоощущение художника безотносительно к предмету изображения и превращает изображение в материально-вещественный объект. Специально разрабатывается структурное решение изобразительной плоскости в целом для придания ей однородности. Именно в достижении фактурно однородной поверхности демонстрируется понимание изображения как средовой стихии. Среда теперь как никогда выразительно проявляется в качестве некоторой материальной однородности, достигаемой средствами фотографии, например, у А.М. Родченко и др.

Фотография становится мощным средством отстранения обыденного видения, обновления его и складывания новых форм в изобразительном искусстве, в частности, в творчестве мастеров ОСТа, унаследовавших у А. М. Родчен приемы острого ракурсного построения композиции и применивших их в станковой картине.

Тем самым уже на заре истории фотографии можно говорить не просто о взаимных заимствованиях фото и изобразительного искусства, а о складывании единого визуального контекста искусства, противопоставленного автоматизированному и потому обедненному в смысловом отношении визуальному опыту повседневности. Фотография как остраняющая художественная форма становится мощным средством складывания образных стереотипов современности, «постановки» новых форм видения, принимая на себя ту культурную миссию, которую в дофотографическую эру выполняло изобразительное искусство, главным образом, веристского толка (братья Н. и Г. Чернецовы, В. Тимм и др.).

Часто связываемая с фотографией сентенция «остановись, мгновение!» свидетельствует о формировании нового типа восприятия, связанного не столько с пространственной локализацией, сколько с временной протяженностью, когда совершённое мгновенно можно рассматривать долго. Трюизмом стало утверждение художников о том, что человеку не свойственно восприятие такого рода (вспомним, в частности, рассуждения О. Родена на этот счет). Однако при этом не учитывается тот факт, что более столетия фотография внедряет подобный способ восприятия в массовое сознание, в результате чего оно стало вполне привычным в современной культурной ситуации и не вызывает ни раздражения, ни возражения. Формируется новый — «другой», «параллельный» — визуальный опыт.

Этим снимается та конкуренция между изобразительным искусством и фотографией, которая была очевидна поверхностному взгляду с момента возникновения последней. Ш. Бодлер, обсуждая реакцию крупнейших мастеров изобразительного искусства на появление фотографии и использование ее в живописи и графике, говорил о фотографии как служанке науки и искусства. В пользу гипотезы о роли фотографии в «постановке» видения свидетельствуют поразительные совпадения в трактовке мотива в произведениях изобразительного искусства и фотографиях, выполненных выдающимися художниками — Э. Делакруа, Э Дега, К. Моне, П. Боннаром. Эта тема, думается, богатая и материалом, и возможными выводами, еще ждет своего исследования.
Одновременно обнаруживается и парадокс бытования фотографии в массовом сознании.

С одной стороны, фотография воспринимается как воплощение документальности и «объективности», устраненности внешней позиции того, кто совершает съемку, из зафиксированной в снимке ситуации, отождествления этой позиции с позицией зрителя. Потому неслучайно сравнение с фотографией традиции «нерукотворных образов». Напомню, что В. В. Бычков, обсуждая иконографию нерукотворных образов Христа, прямо апеллирует к фотографии. Фотографическое здесь созначно подлинному, истинному.

С другой стороны, совершенно очевидна принципиальная неустранимость внешней по отношению к запечатленному изображению позиции фотографа из ситуации съемки, ее нетождественность позиции зрителя, которая проявляется в том, что последняя, фактически, становится принудительной: на снимке зритель видит как нечто, само собою разумеющееся то, что в обычной жизни не видит вовсе или видит очень редко. Он становится как бы свидетелем того, чему в реальности свидетелем он не был. Фотограф буквально «заставляет» зрителя принять ту или иную точку зрения, хотя, в отличие от изобразительного искусства, где в регулярное поле изображение вводится позиция идеального зрителя, с точки зрения которого строится перспектива, здесь такие приемы отсутствуют.

Тем самым актуализируется проблема кадра, которая в фотографии становится настолько принципиальной и краеугольной, что не будет преувеличением утверждать, что любительский снимок от профессионально-художественного отличается именно решением этой проблемы. Одним из них является принцип серийности фотографии.

В серийности проявляется фундаментальное качество фотоизображения, принципиально отличающее его от произведения изобразительного искусства, где также встречается принцип серийности. Там даже в условиях серийности мы имеем дело с отдельными произведениями, самодостаточными в своей изобразительной структуре. Фотография же дает возможность воспроизводить множественность унифицированных элементов, более того, сам кадр превращается в такой унифицированный элемент. Имитация такой унификации в изобразительном искусстве превращается в механистичность, противоречит качеству рукотворности произведения.

Серийность фотографии снабжает каждый кадр самостоятельным композиционным смыслом и создает лакуны между кадрами, актуализируя в качестве смыслопорождающего принципа монтаж — вычленение отдельных элементов изображения и свободного соединения их с другими при опускании третьих. Подобный «ложный документализм» фотомонтажа становится мощным источником художественной образности фотоискусства.

Фотография апеллирует к привычке зрителя воспринимать ее как документ. Когда художник создает фотомонтаж, он тем самым подменяет в сознании зрителя документ виртуальным образом, выстраивая его как мир, неотличимый от того визуально воспринимаемого мира, который зритель привык считать реальным. Появление монтажа свидетельствует о завершении определенного этапа самоопределения фотографии как «другого» искусства, принадлежащего эре осмысления виртуального мира как новой концепции реальности, формирующейся в контексте мировоззренческого кризиса 20 — начала 21 вв.

Фотомонтаж разрушает идею кадра как унифицированного регулярного поля изображения (как, например, в работе Г. Дрюкова «Мой город»). Получение нового изобразительного поля здесь принципиально открыто во всех направлениях и неограниченно. Его ком позиция роднит фотомонтаж с базовыми принципами построения иконного изображения — плоскостностью и совмещением проекций изображаемых предметов. Но плоскость иконного изображения — это знак стены. В фотомонтаже изобразительная плоскость имеет идеальную природу, но ее идеальность иная, чем в картине классической эпохи.

В Новое время она стала пониматься как математическая проекционная модель пространства — пустоты. В средневековом изображении плоскость в силу своей метафизической природы материальна и вещественна и этим — символична уже сама по себе, помимо нанесенного изображения, которое эту символичность усиливает. Преодоление иллюзорности в изображении на такой плоскости — переход некоей границы, отделяющей ее от восприятия обыденной действительности. В Новое время преодолевается не иллюзорность изображения во имя утверждения символики плоскости, которая не имеет своей, отдельной от изображения ценности, но сама эта плоскость. Она является досадной преградой на пути к иллюзорности. Иллюзорность же осмысленна тем, что она является доказательством, с одной стороны, действительного чувственного опыта, доступного зрителю, а с другой, — индивидуального мастерства, виртуозности и совершенства художника. Они тем выше, чем больше преодолена плоскость, тем иллюзорней изображенный на ней мир.

В фотографии эти качества достигаются механически — как результат технического прогресса, а не художественного опыта. Потому изобразительная плоскость фотомонтажа понимается не как модель трехмерного пространства, а, скорее, как проекция того виртуального мира, «вход» в который маркирует фотомонтаж.

Таким образом, сегодня фотография не только нашла свое специфическое место в ряду визуальных искусств, но стала одним из важнейших факторов формирования современного освоению виртуальной реальности типа мышления и образа мира.